Anne Hébert, Un vestito di luce, (Traduzione e cura di Maria Pia Nappi)
Luciana Tufani editrice, Ferrara, 2007
Orig. Un habit de lumière, Editions du Seuil, 1999
Voglio tentare una lettura al di sotto e al di là dell’ottima ampia e approfondita postfazione di Maria Pia Nappi. È una lettura resa possibile dallo spessore e dalla complessità simbolica di un libro che dura meno di 100 pagine. Questo è il primo elemento da cui voglio partire: la brevità. Per avida che sia una lettura, difficilmente un romanzo può essere letto senza interruzioni. Qui, invece una lettura senza interruzioni è possibile, anzi necessaria. Perché?
La struttura di Vestito di luce non è quella del romanzo, ma quella della tragedia. Basta questo a farne, nell’orizzonte della letteratura contemporanea, un fenomeno rarissimo: i personaggi sono direttamente parlanti, parlanti di sé e dell’intreccio dei loro rapporti con gli altri personaggi, secondo una cadenza e uno sviluppo rituali. Non casuale è il riferimento alla corrida, sacrificio altamente ritualizzato di un toro, nel quale l’eventualità del sacrificio umano è una continua allusione, sempre pronta a divenire realtà.
Come nella tragedia classica sono numerosi e presenti, anche se raramente espliciti, i riferimenti al mito. Quello minoico innanzitutto: la figura taurina del padre, Pedro, la madre in cui possiamo vedere una sensuale Pasifae, il piccolo Miguel che potrebbe essere una fragile e disarmata Arianna, ma soprattutto la figura alata di Jean Ephrem de la Tour, un Icaro nero, investito dalla luce abbagliante del sole artificiale del locale dove danza, il Paradiso perduto.
Tuttavia i riferimenti più presenti e sostanziosi sono tratti dalla storia della religione, e in particolare dagli aspetti sincretici e mitopoietici della religione cattolica; non per caso è la Spagna la terra d’origine dei protagonisti.
Nella prima parte Miguel ha appena sette anni. È escluso dall’attività erotica della coppia genitoriale, ma non da un legame profondo e carnale con la madre, che fino dalle prime pagine parla di sé e del proprio desiderio per la pienezza di un lusso che le è negato, ma che “sconclusionata e regale”, sente di meritare, per essere “trasfigurata per sempre in una fiera splendida e altera, fatta per l’amore e per il sacro”.
Il corpo di Rose-Alba è pieno, tondo e poggia su piedi troppo piccoli: impossibile non pensare alle “veneri” del neolitico, nella pienezza della loro onnipotenza materna sacra e selvaggia. Ma già dopo le prime venti pagine la religione dell’umanità è cambiata. Rosita, agghindata in un abito d’oro troppo provocante per uscire con il marito e il figlio, terza persona di un trinità da cui il femminile è già stato bandito, viene ricondotta a casa. Nel corso di una zuffa furibonda l’abito d’oro le viene strappato, ma lei rompe una costola al marito: la costola di Adamo. La coppia genitoriale è ancora legata dal desiderio e la rissa si trasforma in un corpo a corpo erotico.
Con la madre divina il figlio ha un rapporto mimetico: il suo vestito d’oro, lacerato, ma ancora scintillante diventa oggetto di desiderio per il figlio che lo indossa per essere un doppio della madre e assumerne la femminilità, il potere, lo splendore. Siamo agli albori (Rose-Alba) di una religione misterica che ricorda il culto di Cibele, i cui sacerdoti erano evirati.
Intanto la coppia parentale si sta sempre più divaricando. Pedro è chiuso in un modello di virilità rigido e violento a cui cerca, tra lezioni di karate e bambole rotte, di far adeguare il figlio androgino, Rose-Alba ha orientato il suo narcisismo su un consumismo cieco e irresponsabile. Non è già più la madre selvaggia, ma in qualche modo potente e protettiva, che in gravidanza ha risposto alla misoginia di Pedro, minacciando di ucciderlo se avesse attuato il suo annunciato proposito: “Se è una femminuccia la do in pasto ai maiali”.
I rapporti nella famiglia si ricompongono sulla coppia madre-figlio. Il padre ne è escluso, non ha nulla da offrire, se non violenza. Non più la coppia dei genitori col suo profondo legame nel mistero procreativo, ma madre vittima e padre stupratore.
L’espulsione del padre è, nella religione cattolica, secondo il brillante saggio Il mostro e la bella di Luisa Accati[1], il luogo dell’immaginario su cui si fonda il potere di un clero costituito da maschi celibi. L’educazione cattolica dei sentimenti prevede, secondo Accati, la cancellazione del legame tra la sessualità e il sacro, l’astrazione dal corpo, l’elevazione della madre — essere umano senza peccato — e il sacrificio del figlio.
Nella seconda parte (mi verrebbe da chiamarlo secondo atto) Miguel ha quindici anni e l’immaginario religioso di riferimento è ormai compiutamente quello cattolico delineato da Accati, in cui fa la sua apparizione il grande tentatore, l’angelo nero, e Miguel assume il ruolo dell’agnello sacrificale che toglie i peccati dal mondo.
“Un giorno mia madre sarà regina e io sarò re”. Miguel ha assunto il ruolo di Cristo, ma anche quello di Dioniso[2], che nelle Baccanti di Euripide giunge a Tebe per vendicare la madre Semele.
È dionisiaco, del resto, l’antico culto del sacro cuore[3]. Del luciferino Jean-Ephrem, Miguel dice: “È raggiante di stelle che arrivano a migliaia fino in fondo alla sala, per trafiggermi il cuore.” Mentre Jean-Ephrem, dopo avere condotto Miguel alla finestra panoramica del suo loft, gli mostra Parigi sotto la pioggia, “che batte come un cuore in lacrime… Attenzione, si scivola dietro il Sacro-Cuore, innalzato come un’enorme torta bianca”.
È ancora al saggio di Luisa Accati che mi riferisco e a Risposta a Giobbe di Carl Gustav Jung[4] per prendere in esame il personaggio di Jean-Ephrem, là dove Miguel gli sussurra “Non voglio che tu sia vivo, e nemmeno morto. Vorrei che tu non esistessi.” Nel mondo della sacra coppia madre-figlio, (madre immacolata — figlio redentore) non c’è più luogo per l’oscurità, o meglio non c’è più un luogo riconosciuto, circoscritto, integrato. E allora, poiché il male pretende il suo posto, non trovandolo, dilaga. Per Rose-Alba diventa il desiderio sconfinato del sabba e poiché non c’è spazio consentito per questo desiderio, esso incontra una inevitabile punizione. Nel palazzo dove Rose-Alba è portinaia le immondizie di cui lei, perduta nei suoi sogni di gloria, non si occupa, prendono fuoco. “…non posso lasciare che l’immondizia si accumuli senza essere immediatamente punita dal fuoco, come una strega sul rogo!”
Ma se il potere del male dilagante viene determinato dal bene senza macchia della coppia madre immacolata – figlio redentore, allora è chiara la dipendenza dell’angelo nero dal candido agnello sacrificale che è il suo opposto simmetrico. Il danzatore dalle ali scintillanti crolla sulla scena: “Senza di te nella sala, seduto in prima fila, mi decompongo”. La depravazione di Jean-Ephrem non può esistere senza l’innocenza di Miguel. Infatti la decisione suicida di Miguel precede di alcune pagine l’atto e avviene di fronte al tentativo della madre di sedurre l’angelo nero. Ma Jean-Ephrem lo accuserà di essere stato lui, con la sua assenza, a renderlo impotente.
Di fatto, dunque il sacrificio di Miguel, finisce per avere veramente un significato redentore, se questo può essere inteso come riduzione del Male all’impotenza. E allora il tuffo di Miguel nella Senna è il suo ultimo atto d’amore: “Lo libererò dal suo male” e il suicidio diventa volo verso l’apoteosi.
Ma Vestito di luce è una tragedia del desiderio negato, che infine arriva a negare persino il desiderio di tragedia, in una conclusione che ha la voluta piattezza del più borghese e ovvio senso comune, oltre che del ripristino dell’ordine patriarcale. Forse Pedro tornerà “nella speranza di riprendersi sua moglie e di cancellare ogni traccia di disonore dalla sua casa”.
Ferdinanda Vigliani
[1] Luisa Accati, Il mostro e la bella. Padre e madre nell’educazione cattolica dei sentimenti, Raffaello Cortina, 1998
[2] Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, Adelphi, 1977
[3] Dioniso venne ucciso e in seguito questo delitto assunse l’apparenza di un sacrificio destinato a procurargli un più brillante destino. La cosa è stata riportata in vari modi: il più pittoresco attribuisce il delitto alla feroce gelosia di Era. L’attenzione del bambino fu distratta mediante dei sonagli ed uno specchio, cosicché fu facile spingerlo nell’agguato tesogli dai Titani. Dopo averlo fatto a pezzi con dei coltelli, i Titani fecero bollire il suo corpo e lo divorarono. È interessante, e molto significativo, notare che da questo sanguinoso dramma nacque un culto precristiano del Sacro Cuore. Zeus, furibondo per l’assassinio del figlio prediletto, condannò i Titani ad una lunga agonia, prima di ucciderli, e fabbricò poi una statua in cui pose il cuore di Dioniso. E ciò divenne il simbolo della resurrezione, perché, non appena Zeus l’ebbe terminata, il fanciullo rinacque. A Creta il Sacro Cuore veniva adorato in una speciale processione, durante la quale si trasportava il cuore in una cassetta al suono dei flauti, che rappresentavano simbolicamente proprio quegli strumenti di cui si era servita Era per attirare nel tranello il giovane dio.
[4] Carl Gustav Jung, Risposta a Giobbe, Bollati Boringhieri, 1992
